Réalisme romanesque des années 80 dans l’espace algérien par Bouba Tabti Mohammedi

Elle est présente dans toutes les oeuvres masculines dont elle est une donnée importante, chez Ouahioune comme chez Benamara ou Chaïb, chez Mimouni comme chez Bounemeur et même chez Mammeri quoique sous une forme atténuée, la ville apparaissant simplement comme un lieu sans qualités particulières plus que comme l’espace frelaté qu’elle est souvent chez les autres écrivains.

Dans les oeuvres les moins complexes, la campagne tire sa supériorité du fait que le lien avec le passé y est plus solide qu’en ville, que semblent s’y être conservées des valeurs considérées comme seules à même d’assurer la survie et la cohésion du groupe en tant que tel, celui-ci l’emportant toujours sur l’individu : sens de l’honneur, solidarité, respect des anciens… La description de la vie à la campagne, si elle rend compte d’un quotidien marqué par la difficulté des travaux des champs et le faible profit qu’en retirent les paysans, n’en est pas moins caractérisée par la volonté de souligner combien cette vie est harmonieuse, digne et en accord avec les principes hérités des ancêtres. Quand, de plus, comme chez Ouahioune, elle s’attache à souligner la beauté de la campagne, elle se rapproche de l’idylle antique et évoque le célèbre “O fortunatos nimium (…) agricolas” des Géorgiques.

Cependant, l’idéalisation de la vie à la campagne, si fortement inscrite dans des romans comme Tiferzizouith ou La Mue ou encore La dernière épreuve, disparaît des romans de Mimouni, ce qui ne signifie pas que la ville y soit perçue comme un espace plus positif, tant s’en faut! Le douar est, dans Tombéza, le lieu de la misère, de la violence, de l’intolérance et de l’ignorance et il contribue à faire du héros un être aussi monstrueux que le furent les conditions dans lesquelles se déroula son enfance.

Si, comme dans Le Fleuve, le douar n’est pas, à l’origine, un lieu traumatisant et si le narrateur qui l’a quitté entend y revenir — car il y a laissé ce qui, avant la guerre, faisait son bonheur, une femme aimée, un métier — , la logique du texte qui exclut l’inscription du bonheur dans la durée en interdit au personnage l’accès et en fait disparaître sa femme, dont la recherche enclenche la dynamique du récit. Le bonheur ne peut être associé qu’au passé et le douar comme lieu heureux ne peut plus exister que dans la mémoire du personnage. L’Honneur… qui souligne quelle vie végétative est devenue celle du village figé dans la stérile nostalgie de temps révolus, oppose cependant la sagesse des anciens attachés aux valeurs traditionnelles à la folie de ceux qui se prennent aux mirages de la ville, d’autant plus discréditée qu’elle est le centre d’un pouvoir vis-à-vis duquel se manifeste, toutes époques confondues, la plus grande méfiance.

Chez Bounemeur, la supériorité de la campagne sur la ville prend un caractère politique. Tous ses romans, loin de l’idée convenue d’un monde rural rétrograde, s’attachent à souligner le rôle fondamental qu’elle a joué dans le déclenchement de la lutte et dans la lutte elle-même. La description du monde rural, qui fait, comme chez Ouahioune, une large part aux “travaux et aux jours”, intègre une forte dimension historique : elle naît de la mise en évidence par les romans du processus de conscientisation qui fait des bandits du premier texte les combattants des Lions de l’Atlas et de L’Atlas en feu.

La montagne

La peinture du monde rural fait une large place à la montagne, motif de prédilection d’un certain nombre de romans où, comme dans les langues maternelles des écrivains, elle se confond avec le maquis. Ce sont les récits qui situent leur action dans des régions montagneuses — Nord- Constantinois pour Bounemeur, Kabylie pour Ouahioune — qui accordent le plus d’importance à cet espace, présent dès le titre. Chez l’un comme chez l’autre, la montagne sera abondamment décrite, les énoncés spatiaux figurant une topographie et se faisant en même temps le support d’un discours qui construit l’espace comme valeur. La description de sa beauté, constamment soulignée est, par ailleurs, le point de fixation de l’effet littéraire recherché avec plus ou moins de bonheur par l’écriture, qui renoue là avec un “plaisir du texte” souvent perçu comme superflu ou trop léger quand pèse sur l’écrivain la nécessité qu’il s’impose de n’écrire que pour être utile.

La montagne se charge de toutes les valeurs positives qui lui sont traditionnellement reconnues. Lieu élevé, elle est un refuge offert à ceux qui sont en révolte contre l’ordre établi; le sème de hauteur qui la constitue en partie implique une ascension qui est aussi d’ordre spirituel : la progression des hommes dans les montagnes de l’Atlas est, par bien des points, une ascèse, et le vieil ermite de Tombéza sur sa montagne est bien au-dessus des mesquineries du village.

Ses valeurs positives se retrouvent dans l’univers construit par les textes d’Hawa Djabali dont elle est l’un des constituants essentiels; les femmes qui l’habitent, Aïcha dans le premier roman, grand-mère Nedjma et Hannana dans le second, en font un lieu où elles vivent sans concessions, sans fausses contraintes et où elles sont capables d’accueillir ceux qui ont besoin de reprendre pied : le couple d’Agave, la Jeune Fille de Glaise rouge. L’espace se fait porteur des valeurs des femmes qui l’habitent, femmes “libres” au sens que donne au terme l’arabe parlé dans l’est du pays si familier à l’auteure et qui implique à la fois l’idée d’indépendance, celle d’honneur et celle d’une grande compétence. Dans ce lieu créé par l’écriture, le contact physique avec la terre avec “des pieds qui tiennent les cailloux”11, la parole possible et partagée rendent à la vie, inventent un monde humain où l’on peut “apprendre une autre façon de vivre”12.

Le maquis

Lieu du combat, elle se trouve contaminée en quelque sorte par la sacralisation du maquis avec lequel elle se confond souvent : dans la plupart des textes le chronotope du maquis est fortement valorisé. Il est le lieu où la lutte donne son sens à la vie, où se reconquiert la dignité, où règne la solidarité, où les hommes sont respectueux et fraternels, où les femmes croient que vont désormais s’établir des relations d’égalité avec les compagnons de lutte, où se dessine un monde nouveau, où s’invente l’avenir. Il est aussi le lieu où se concrétise la supériorité des hommes dont la pauvreté en moyens matériels est compensée par la détermination et par une relation particulière à un espace dont les oeuvres soulignent la protection qu’il offre aux combattants13. Elles soulignent aussi, et surtout, quelle profonde connaissance ils en ont car ils sont, eux, des autochtones, au sens fort du terme et on est frappé par ce besoin de réaffirmer, vingt ans après la fin de la guerre, avec une insistance qui en dit long sur la profondeur de la blessure, que cette terre est nôtre.

Cette image homogène souffre peu d’exceptions dans les romans de notre corpus même si l’après-guerre dessille les yeux sur des motivations moins désintéressées qu’il n’y paraissait. Quand elle n’est pas entièrement placée sous le signe du dithyrambe, le combat prenant l’allure épique d’un affrontement entre le Bien et le Mal comme dans Les Collines, La Mue, La dernière épreuve ou, chez les femmes, La Fin d’un rêve, la description du maquis sème, sans que soit remise en question la légitimité d’une lutte exaltée par tous les textes, quelques indices des futurs dérapages : ainsi L’Atlas en feu évoque-t-il les purges, l’élimination des communistes, et montre-t-il à quelles extrémités a pu mener la psychose de la trahison qui a hanté les maquis; le personnage d’Omar El Mabrouk dans L’Honneur… et l’appétit de puissance qui le caractérise introduisent le doute sur la sincérité de certains engagements même s’il est tellement monstrueux qu’il ne saurait être tenu comme représentatif; dans La Traversée, la désillusion et le désenchantement qui s’installent vite naissent, comme dans Le Fleuve…, du détournement du cours de la révolution mais ne touchent pas l’espace du maquis14. Dans la plupart des cas, il se trouve rattaché à un passé valorisé qui s’oppose à un présent décevant, qui ne correspond pas aux espérances soulevées par la lutte et dont les oeuvres soulignent la dégradation même quand elles s’appliquent à gommer les aspérités du “réel” dont elles entendent rendre compte.

La prison

Au maquis, s’oppose la prison qui perd en contexte colonial toutes ses connotations infamantes pour, au contraire, signaler le mérite de ceux qui y sont enfermés : “les prisons sont faites pour les hommes”, dit la littérature de la guerre, reprenant le vieil adage populaire. Lambèse, Cayenne, tous les camps évoqués disent la résistance et contribuent à sa glorification. Deux espaces carcéraux sont, chez Mimouni, l’antithèse de cet espace du maquis, l’un qui lui est postérieur, le camp du Fleuve… et l’autre qui en est le contemporain, le village de regroupement de Tombéza. Le premier en s’inscrivant dans la post-indépendance conforte l’idée qui court dans toute l’oeuvre que rien n’a vraiment changé pour ne pas dire que tout a empiré, malgré le recouvrement de la liberté. S’il n’est plus le lieu de la violence

 

11 Comme est définie une “vraie femme” par celles de la campagnes, ainsi que le rapporte H. Djabali dans un entretien avec C. Chaulet-Achour (Noûn, p. 146.)

12 Glaise rouge, p. 25.

13 Dans un contexte différent, celui de la conquête, cette fonction protectrice, celle des grottes, par exemple, s’est trouvée pervertie, le refuge se transformant en piège comme le montrent les enfumadesque rapporte L’Amour, la fantasia décrivant les hommes calcinés redevenus terre et à jamaisconfondus en elle.

14 Même dans un roman comme La Malédiction, où le désastre dans lequel s’inscrit l’oeuvre invite à une relecture sans indulgence ni complaisance d’un passé évalué à l’aune tragique du présent, cen’est pas le maquis en tant que tel qui est réévalué mais les agissements de certains et l’aveuglementdes autres, incapables, à l’époque, de voir les germes des futures dérives physique, il n’en reste pas moins celui d’un arbitraire peint aux couleurs de l’absurde et la dysphorie qui le caractérise se fait métaphore du présent.

La fonction du deuxième espace est différente. Né pendant la guerre dans le but de priver les combattants de l’aide que peuvent leur apporter les paysans, livré aux harkis, sans aucune des qualifications positives du maquis dont il apparaît comme le négatif, il témoigne de l’horreur de la guerre en montrant l’abjection à laquelle peuvent mener aussi bien la peur des victimes que le pouvoir illimité de leurs bourreaux. Paradoxalement, dans cet espace qui est la négativité même, Tombéza fait, contre toute attente, l’expérience de l’amour et connaît, un temps, le bonheur. Bien sûr, la pause que représente dans le récit ce moment d’euphorie sera brève, la cohérence du sombre univers construit par le texte ne s’accommodant d’aucune éclaircie.

L’espace carcéral se présente de façon différente dans les oeuvres féminines : elles peuvent évoquer, comme le fait La Fin d’un rêve, la prison où sont jetés militants et combattants; cependant, le plus souvent, c’est la maison qui remplit cet office et les romans déclinent sur des modes divers le motif de l’enfermement, de la claustration, de l’emprisonnement à quoi ressemble la vie de beaucoup de femmes, et celui de l’étouffement qui leur est associé.

L’espace colonial

Les romans qui abordent la guerre — et il est bien peu de textes de cette décennie qui n’y fassent allusion — montrent de quelle révolte contre l’injustice elle naît et en particulier comment l’un des moteurs en fut la perte de la terre qui, génération après génération, alimente une frustration intolérable pour un peuple essentiellement paysan. Les romans situant leur action pendant la colonisation disent souvent en termes spatiaux le conflit qui couve entre les communautés : d’un côté, le contentement des colons devant des champs s’étalant à perte de vue, des plaines grasses, fertiles, que les autochtones contemplent douloureusement du haut d’une colline, image que décrivait déjà Le Village des asphodèles et qu’on retrouve aussi bien chez Mimouni que chez Bounemeur; de l’autre, l’amertume toujours vivace de la spoliation et des champs décrits comme des lopins, des parcelles, relégués, confinés à flanc de colline, emplis de pierrailles, et les hommes étouffant dans leur espace rétréci. Aux uns, la plaine vaste et riche, aux autres, la roche escarpée et stérile. Certes, les oeuvres montrent comment au prix d’un travail incessant, le paysan arrive à tirer sa subsistance de la terre mais une réussite comme celle de Djaffar dans La dernière épreuve, par exemple, outre le fait qu’elle ne saurait se comparer à celle du colon, reste placée sous le sceau de la précarité. Les paysans de Bounemeur accomplissent des prodiges pour survivre mais seule la terre du caïd Alaoua procure à son propriétaire une certaine richesse, vestige de la gloire passée des seigneurs de sa tribu.

Si les textes, même les moins aboutis, réussissent à peindre l’exiguïté de l’univers du colonisé, le contraste saisissant qu’il offre avec celui du colon, l’acuité du regard s’émousse dès qu’il s’agit de peindre le monde de ce dernier; la compartimentation, l’exclusion qui ont caractérisé la “cohabitation” coloniale débouchent sur cette impuissance à décrire un monde dont ne sont perçus que les éléments les plus extérieurs, ceux qui “agressent” le plus : la taille des domaines, leur prospérité, les méthodes de travail, les rapports avec les ouvriers agricoles; mais dès qu’il s’agit de construire des personnages dans leur complexité, l’écriture, même dans les meilleurs romans, achoppe sur le cliché, le stéréotype, la simplification : ce dysfonctionnement, si l’on peut dire, cette incapacité du texte signalent l’étanchéité des espaces, la distance qui séparent les deux mondes restés étrangers l’un à l’autre, et apparaissent comme le pendant de l’incapacité du roman colonial à décrire véritablement l’autre univers, ignoré, méconnu et souvent méprisé.

La campagne est, malgré les difficultés liées à la pauvreté, un espace perçu comme positif même en contexte colonial; une part de cette positivité vient de son opposition à la ville pour laquelle se manifeste une certaine aversion dans un grand nombre de textes qui la représentent comme le lieu de la corruption : aussi bien un héros positif comme Amrane dans Les Collines ne saurait s’y installer définitivement et il revient au village. C’est également de retour que rêve Zana, dans La Mue, elle qui n’a jamais pu supporter d’avoir quitté l’espace de sa tribu pour Oran, d’avoir troqué la lumière, le soleil, le silence pour l’exiguïté d’un appartement et la promiscuité à laquelle elle condamne, la laideur, la saleté et le bruit d’une ville où aucune valeur n’a plus cours, lieu du vice comme en témoigne la perversité de sa bru, une citadine dépourvue de toute moralité.

L’espace urbain : Alger, Oran

Dans ces romans “vertueux”, les espaces se définissent en termes moraux : pour s’adapter à la ville, il faut adapter son comportement aux règles qui y prévalent et qui ne sont pas les mêmes qu’à la campagne comme le constate, dans La dernière épreuve, Djaffar, incapable de ruser et de tricher pour réussir : pour lui aussi, le passage de la campagne à la ville est douloureux, et Alger, bien qu’il y trouve du travail, n’est jamais pour lui un lieu euphorique comme l’est parfois le Sahel grâce à sa beauté et au bonheur qu’en dépit de tout, il arrive à y construire; la ville se rétrécit aux limites de l’espace dans lequel il évolue, la Casbah en particulier, caractérisée essentiellement par la misère qui y règne. Son retour à la campagne signifie la supériorité de celle-ci sur la ville qui lui apparaît comme un lieu où l’on ne peut vivre. Ce n’était pas le cas du personnage du Déchirement, le précédent roman de Chaïb; là, au contraire, toute l’action se situe à Alger où le personnage n’a aucun mal à s’installer, sa réussite se concrétisant par un “glissement” spatial qui l’installe à Hydra, lieu fortement connoté dans la géographie symbolique d’Alger faisant des hauteurs de la ville, Hydra ou El Biar, les quartiers “chics” s’opposant aux quartiers populaires, Bab el Oued, Belcourt.

On peut considérer que l’habituel clivage opposant à un lieu positif son pendant négatif, comme dans le cas de la campagne et de la ville, se transforme dans ce roman en une disjonction entre l’ici et l’ailleurs, la France où Youcef a fait ses études se chargeant de la négativité dont est habituellement affectée la ville. L’échec sentimental qui a provoqué son retour fait d’un ailleurs peint sans beaucoup de nuances, le lieu du refus de l’autre et du racisme

C’est certainement chez Mimouni que se retrouve la représentation la plus terrible de l’espace urbain qui est, d’un roman à l’autre, peint des couleurs les plus sombres. La ville est, comme dans les romans “vertueux”, lieu de perdition mais on y perd bien plus que sa vertu, son âme. Liée au pouvoir dont elle est le siège, elle se trouve contaminée par sa perversion et, de même que l’évolution de ce pouvoir se manifeste comme trahison de toutes les attentes, les changements qui affectent la ville et la transforment sont perçus comme dégradation. Le rêve de promotion lié à l’exode vers la ville se révèle n’être qu’un leurre et il y sévit la même misère qu’à la campagne qu’on a abandonnée. La ville, substituant au clivage racial de l’époque coloniale un clivage social, se divise en “beaux quartiers” riches, ombragés, situés sur les hauteurs où abondent les villas et en bas quartiers populeux, grouillants, miséreux, les premiers se protégeant des autres par des murs qui les mettent à l’abri des regards, leur différence apparaissant symboliquement dans leurs poubelles respectives comme le constate le narrateur du Fleuve…, éboueur pour un temps.

Elle est aussi, pour reprendre le titre du roman de Ben Jelloun, le lieu de “la plus haute des solitudes” qui jette dans les bars ou les mosquées des hommes dont la dignité n’est plus qu’un souvenir, retardant le moment de rentrer dans les lieux sordides où ils tentent de vivre. Lieu de l’exclusion, elle n’offre jamais aucun secours à ceux qui sont venus s’y perdre, étonnés que n’y fonctionnent plus les anciennes solidarités. La nouvelle ville qui se substitue peu à peu au village de Zitouna dans L’Honneur… symbolise le passage d’un monde à l’autre, d’une époque à l’autre, traumatisme insupportable pour les plus anciens qui voient s’effondrer toutes les valeurs auxquelles ils étaient attachés : sans âme et sans repères, les “civilisés” qui y habitent subissent la séduction d’une modernité de mauvais aloi qui est, pour le vieux narrateur, le facteur du désordre qui bouleverse la vie des hommes et de la perturbation qui affecte définitivement le village. L’introduction de la modernité dans un monde si peu préparé à la recevoir témoigne de l’aveuglement et de l’ignorance d’un pouvoir aussi peu au fait de ce qui se passe dans le pays que le pouvoir étranger auquel il succède et aussi éloigné de la réalité du pays profond : la ville est ainsi ce lieu d’où parviennent des décisions prises sans aucune consultation de ceux qu’elles concernent et dont les réactions ne pèsent d’aucun poids.

Exploitation, perversion, misère, arbitraire, injustice, laideur, tout se conjugue pour une construction par l’écriture d’un espace urbain profondément corrompu que rien ne vient racheter et où, dans leur grande majorité, les hommes ne peuvent vivre heureux.

Aucun des autres romans du corpus ne décrit la ville de façon aussi totalement négative, même si elle n’est que rarement un lieu positivement évalué. Ainsi dans La Traversée, Alger qui est l’un des pôles entre lesquels évolue le récit, n’est pas très présente, quartiers et rues étant nommés mais non décrits. Ni le narrateur ni les personnages ne semblent la voir vraiment. Elle est le lieu où ils travaillent, où ils habitent mais il ne semblent pas qu’ils y vivent vraiment. Seule la mer qui nourrit la méditation philosophique est évoquée. Par ailleurs, elle est, par rapport au Sud, le lieu d’où viennent des décisions administratives imposées sans que jamais ne soit prise en compte la spécificité de ces régions et des populations touchées par des mesures souvent présentées comme aberrantes, imposant le Nord comme un modèle, lieu d’un pouvoir perçu, ainsi que chez Mimouni, comme arbitraire et coupé de la réalité du pays profond.

Pour être une étape du parcours du héros, Alger, qui s’inscrit, comme le désert, dans le présent et se trouve par là-même dépréciée, n’est, pas plus que ce dernier, un lieu où Mourad désire rester, le seul lieu qui compte vraiment étant le Tasga du passé, coïncidant avec la jeunesse du personnage et, comme elle, impossible à retrouver.

Constantine

Alger et Oran telles que les peignent les textes révélant un rapport malheureux aux villes, reste Constantine décrite par Bounemeur qui met en oeuvre une relation plus complexe. Le monde rural, la montagne en particulier, envahissant l’espace des textes, la ville n’occupe pas une place très importante dans l’ensemble des romans de cet auteur. Le regard qui est porté sur elle est double : sur le plan politique, elle est l’espace du Parti avec lequel les militants ont une relation conflictuelle à cause de sa lenteur à décider du passage à l’action et, de ce fait, elle est perçue négativement comme lieu du compromis pour ne pas dire de la trahison, contrairement à la campagne dont sont issus ceux qui vont impulser la lutte. Cependant elle est loin d’être toujours dévaluée : d’abord, parce que, malgré les carences du Parti amplement soulignées par la narration, elle est indispensable à la lutte à laquelle elle assure un soutien logistique; ensuite, parce que, en de nombreux points du texte, affleure pour elle une tendresse qui est aussi bien le fait des personnages que celui du narrateur et qui est sensible dans la description qui souligne l’activité, le savoir-faire des artisans, les odeurs toujours appétissantes qui flottent sur la ville, un art de vivre que les citadins ont élaboré au fil des temps.
Par ailleurs, la ville est appréciée dans le présent, elle n’est pas un souvenir qui hante la mémoire de ceux qui l’ont connue et alimente leur nostalgie, comme c’était le cas pour Boularouah, le personnage d’Ez Zilzel, incapable lui aussi, de survivre au passé et pour ceux, nombreux, qui perçoivent le présent comme dégradation du passé. La beauté à laquelle ils sont sensibles est celle de la ville d’aujourd’hui, avec sa splendeur intacte mais aussi avec les difficultés inhérentes à la guerre qui durcissent les rapports entre les communautés soucieuses de ne pas se rencontrer et établissent des frontières encore plus étanches entre la ville arabe et la ville européenne.

La peinture de la ville, si elle n’arrive pas à éviter les clichés dans sa représentation du peuplement européen, alors qu’à petites touches rapides et justes elle parvient à camper quelques personnages de la communauté juive, n’en réussit pas moins à rendre le foisonnement, l’agitation, la complexité, les tensions, la misère toujours présente de cet espace en même temps que les forces qui l’agitent à ce moment de son histoire où se joue son avenir. On peut s’interroger sur le fait que ce soit Constantine qui échappe en partie à la dévalorisation qui atteint les autres villes et se demander s’il est lié à la ville elle-même que C. Bonn considère comme “un des lieux générateurs majeurs du roman algérien depuis Kateb Yacine”15 ou à la relation particulière qu’entretient avec elle le narrateur-auteur.

La ville vue par les femmes

C’est une relation complexe qui unit la narratrice de Glaise rouge à Alger, aussi perçue dans le roman comme un espace “pourri”, une ville “honteuse”, “une invention d’homme” pour tout dire, où l’on ne saurait apprendre à vivre. Alors que la littérature des femmes des années 80 n’est pas très sensible à l’opposition entre la ville et la campagne, si présente dans les oeuvres masculines, Glaise rouge, comme les romans de la décennie suivante, qui vont faire une large place au dehors et à la nature, approfondit ce qui était déjà à l’oeuvre dans Agave : elle oppose à la ville un espace comme la montagne fortement valorisé, non pas parce que s’y seraient conservées les valeurs du passé mais au contraire parce que les femmes y inventent de nouvelles façons d’exister. Pourtant, en bien des points du roman, qui fait de la montagne un lieu essentiel, affleure une grande affection pour cette ville émouvante par sa beauté, l’éclat de sa lumière, les parfums qui surprennent le passant et jamais, au coeur du désastre, ne disparaît l’espoir d’une ville redevenue elle-même comme le montrent les utopies élaborées par le texte. La vision négative de la ville caractérise l’ensemble des oeuvres étudiées, y compris les romans féminins du corpus de référence puisque dans deux des trois romans, Glaise rouge et Au commencement était la mer, la ville est un espace qui s’oppose, par la difficulté qu’on y éprouve à vivre, à d’autres lieux, en contact avec la nature, la montagne, la mer, dont la beauté préservée, quelle que soit l’ampleur de la catastrophe, empêche de basculer dans le désespoir. Ceci indique une évolution par rapport aux oeuvres précédentes : ainsi, dans Agave, la ville est loin d’être un espace positivement connoté et le lieu le plus harmonieux est la montagne verte d’Aïcha; cependant au terme d’un parcours que nous décrit le roman, elle est un espace où il est possible de vivre, une fois que la communication est rétablie à l’intérieur du couple et que la jeune femme a fait des choix de vie qui la séparent définitivement du milieu corrompu auquel appartient sa famille. Dans ce roman, malgré toutes les difficultés rencontrées par les personnages, qu’elles soient liées à euxmêmes ou au monde qui les entoure, plane l’espoir vivace d’un monde à inventer où le bonheur ne serait pas une utopie. De même, l’espace citadin décrit par Assia Djebar dans la partie historique de L’Amour…, s’il n’est plus, à cause de la défaite, un espace euphorique, est qualifié positivement comme le montre l’emploi d’épithètes “homériques” comme “la haute” pour qualifier Médéa, “glorieuse” pour Tlemcen, “la ville des passions” pour Constantine et, revenant comme un leitmotiv, “la ville imprenable” ou “la bien gardée” pour Alger. Ce mode de qualification qu’on pourrait dire épique, outre l’effet littéraire obtenu, réussit à signifier la gloire de l’univers précolonial, l’éclat de ses cités attestant de leur grandeur sans que la chute de la Ville, anticipant celle du pays, ne jette sur elle l’opprobre de la défaite, inscrivant dans l’imaginaire la nostalgie de la splendeur passée. Au contraire, Alger, dans le roman de Maïssa Bey est un espace que l’écriture rend oppressant, étouffant, en multipliant les lieux fermés, “barreaudés”, obscurs et parfois sordides, où se manifeste, à l’égard des femmes en particulier, une violence multiforme. Mais l’écriture de la souffrance à l’oeuvre dans le roman, contrairement à ce qui se passe dans les textes masculins, est aussi une écriture de la lumière qui, si elle n’efface pas la douleur, empêche de douter définitivement d’un monde déserté par la raison. Ce  n’est pas un hasard que cette vision n’apparaisse que dans les romans de femmes des années 90, les oeuvres précédentes dessinant une toposémie particulière en montrant surtout quelle pression s’exerce sur les femmes pour les obliger à s’immobiliser en des lieux qu’on leur a prescrits, leur interdisant ceux qu’elles veulent investir et faisant de chaque espace occupé, plus qu’un espace libre, un espace conquis. L’histoire violente qui sert de contexte aux oeuvres les plus récentes et qui s’inscrit en elles oblige, en quelque sorte, les textes des femmes à envisager le dehors comme la scène sur laquelle se joue un drame commun et non plus comme lieu à conquérir et à investir. Cette vision dysphorique de la ville perdure, comme le montre le regard que portent sur cet espace des romans écrits à la fin de la décennie suivante et aussi différents que le sont le roman de Nourredine Saadi, La Maison de lumière16, celui de Yamina Méchakra, Arris17 ou Morituri de Yasmina Khadra où l’on peut trouver ce constat à propos d’Alger : “Cette ville n’a plus d’émotions. Elle est le désenchantement à perte de vue”18; dans La Maison de lumière, elle est souvent comparée à Babylone et il n’est pas rare de trouver une métaphore comme “la grande fille publique” malgré les nombreuses marques du lien très fort qui attache les narrateurs à une ville admirée et aimée; dans Arris, contrairement à ce qui se passe dans la littérature féminine, toujours attentive à ce qui peut éclairer l’univers le plus noir, la dévalorisation est radicale, la ville se trouvant constamment qualifiée par l’adjectif “maudite” qui finit par fonctionner comme leitmotiv19. La constance d’une telle vision de l’espace urbain interpelle le lecteur même si l’on admet qu’elle est à mettre en rapport avec l’importance du monde rural au Maghreb qui pousse à sa valorisation comme le souligne Boudjedra20, ajoutant, un peu rapidement, que toutes les grandes villes sont “à la fois fascinante(s) et répugnante(s)”.

Les villes de l’ailleurs
Les villes de l’ailleurs, quand elles sont évoquées, ne sont pas davantage valorisées, soit que cette évocation, car il s’agit rarement de description, ait une fonction purement idéologique en opposant aux valeurs d’ici, la corruption de là-bas, comme le montrent les exemples, frôlant la caricature, donnés par La Mue et Le Déchirement, où il apparaît qu’en dehors du pays, il n’est point de vertu, soit que l’échec qu’y ont vécu les person nagesles conduise à porter sur ce monde un regard critique qui leur fait envisager le retour au pays comme la seule solution. Parfois, d’ailleurs, le récit se piège en montrant comment ce désir de retour, fortement affirmé en texte, ne se concrétise pas quand l’occasion en est donnée au personnage qui, tout en affirmant la supériorité incontestable du pays natal, s’en retourne vers le pays d’exil où s’alimente une nostalgie dont le poids déculpabilise, en quelque sorte, d’être parti. Car l’exil n’est jamais heureux, hanté par ce rêve du retour qui fonctionne souvent comme mythe et indique un rapport malheureux des personnages au monde. Dans L’Honneur…, Georgeaud finit par rentrer au village, toutes illusions bues, comme rentre Youcef, le héros du Déchirement, rejeté de là-bas; les personnages de Ouahioune rêvent de rentrer chez eux et Mourad, le héros de La Traversée, aspirant au départ, revient, pour y mourir, à son point de départ, Tasga dont il est incapable de supporter les changements, et, dans Le Printemps désespéré, le personnage d’émigrée qui a fait l’expérience du retour au pays, finit par repartir pour la France où elle ne trouve pas plus le bonheur que dans son pays et où elle paye sa liberté du prix de la solitude. Pour être plus symbolique, l’exil dans la langue de l’autre de la narratrice de L’Amour…, la coupant des femmes de sa tribu, l’expatrie douloureusement même s’il permet l’écriture. Seules les femmes des romans de Hawa Djabali, réussissent leur retour au pays, l’exil leur étant expérience féconde qui permet de porter sur le monde dans lequel on vit un regard indulgent et tendre mais toujours lucide. Aïcha dans Agave, Hannana dans Glaise rouge, sont celles qui apprennent aux autres à reprendre pied parce qu’elles-mêmes ont accompli un périple difficile et enrichissant au terme duquel elles se “réenfoncent” dans la terre natale où elles s’ancrent définitivement : “si je quitte mon Lieu, je m’effrite et je meurs”, déclare Hannana dans l’un des jardins somptueux qu’elle invente. C’est elle pourtant qui incite la Jeune Fille à partir et à écrire, les deux choses semblant liées; l’exil est motivé par le désir de “trouver des bibliothèques, des livres, la possibilité de réfléchir” 21 et il est appréhendé comme une parenthèse, utile mais forcément brève. La violence qui s’exerce au pays la retient plus longtemps dans cette ville du nord à la nuit “si précoce” sans que jamais disparaisse la certitude du retour, le besoin du pays, de ses odeurs, de ses voix, de ses gens étant
capable de survivre à toutes les destructions.

L’Andalousie, le jardin

Pour que l’ailleurs soit valorisé, il faut qu’il prenne la forme de l’Andalousie, chronotope fabuleux dont la perte marque l’imaginaire arabe; elle nourrit une nostalgie qui est, au sens fort et premier du terme, désir de retour, d’autant plus douloureux qu’impossible. La Mue montre comment, dans leur atelier de luthier que les vapeurs du kif transforment en fumerie, Khaled et son patron, sous l’effet conjugué de la drogue et de la musique qu’ils jouent et apprécient en esthètes, se trouvent transportés à des siècles de là et imaginent “Cordoue du temps de jadis, ou Grenade, ou Tolède…” 22. C’est le bonheur de l’instant qui convoque la réminiscence du passé et des lieux glorieux, noms magiques qui effacent, le temps de l’intermède artistique qui clôt leurs journées, la médiocrité du quotidien, sa trivialité. L’atelier lui-même acquiert une positivité liée aussi bien au savoir- faire qui s’exerce là, à cette compétence artistique qui enrichit le personnage de Khaled qu’à cette évocation qu’il rend possible. L’Andalousie s’inscrit en creux dans le texte de L’Honneur…, la “vallée heureuse”, perdue elle aussi, en étant une forme actualisée et cependant dégradée à cause du rétrécissement qu’elle implique par rapport à l’Andalousie, caractérisée comme elle par la richesse, l’abondance, la gloire, qui disparaissent quand les hommes sont chassés de ce paradis par la défaite comme les ancêtres l’avaient été d’Espagne. On peut considérer que la façon dont les textes, y compris la majorité d’entre eux qui n’inscrivent pas dans la narration la moindre référence à l’Andalousie, traitent un motif fort simple a priori, comme celui du jardin, n’est pas sans rapport avec le souvenir de cet espace-temps où les Arabes portèrent à sa perfection un art qu’ils contribuèrent à répandre dans les régions conquises. En effet, quels que soient les moyens dont dispose l’écriture, sa capacité d’invention, il y a dans le traitement du jardin une espèce d’euphorie qui signale un surplus de sens, si l’on peut dire. Cet espace est un lieu privilégié où se réalise, de façon plus ou moins heureuse, plus ou moins aboutie, un effet de poésie recherché par les textes, où se manifeste un savoir-faire souvent considéré comme une réponse aux vieux clichés coloniaux sur l’incompétence et la paresse des Arabes, les oeuvres, on l’a vu, étant bien souvent une réponse à un discours dévalorisant qui semble encore d’actualité pour certains auteurs. Dans les textes masculins — cette nostalgie de l’Andalousie nous ayant semblé, en effet, se trouver là plus que dans les textes de femmes23, où le jardin remplit une autre fonction — le jardin le plus pauvrement décrit prend l’allure d’un paradis dont il a le nom et dont il est l’image, grâce à la présence de l’eau, source de vie, à l’évocation des oiseaux, à celle des plantes aromatiques qui en parfument l’espace, des arbres fruitiers, les mêmes termes se retrouvant d’un écrivain à l’autre, dessinant en quelque sorte le même jardin. Il est vrai que cette description est aussi perçue comme euphorique par le lecteur parce qu’il se nourrit à la même tradition, s’inscrivant dans une même culture fascinée par les jardins et qu’il partage avec le narrateurauteur une émotion qui trouve son origine dans un même vécu de sécheresse qui le rend sensible au miracle de la présence de l’eau et à son inscription dans les textes. Du jardin de l’hôpital, si soigneusement entretenu par le narrateur du Fleuve… qui trouve la paix dans ce lieu hors du temps, à celui de Ba Salem qui fait pousser, à côté de ses tomates et de ses poivrons, des tournesols qui font sa fierté et qu’il peut, comme le dit cette phrase aux accents baudelairiens, “rester des heures à (…) regarder virer sur leur tige”, inutiles et précieux comme l’ahellil sans lequel il ne peut vivre; des vergers des romans de Bounemeur où, protégés de la brûlure du soleil par l’abondance des arbres, les hommes écoutent les militants qui parcourent le pays et parlent à leur tour pour dire leurs peines, leur colère et leurs aspirations, où cette parole partagée dans un lieu où jamais ne s’égare l’étranger construit le rêve d’un avenir différent, aux jardins décrits par Ouahioune et dont le charme bucolique met en place un univers idyllique comme le fait la peinture du jardin que cultive, avant la guerre, le personnage du père dans La Mue et où se révèlent les vertus des hommes, tous ces jardins représentent un havre de paix que l’écriture invente, créant un topos porteur de sens et de ce que Hamon appelle “un gain de plaisir”24 même dans les textes les moins riches. Du côté des femmes, Hawa Djabali développe cette thématique au point de faire du jardin, le motif constitutif des personnages essentiels de ses romans, Glaise rouge amplifiant ce que déjà mettait en place Agave, l’approfondissement d’une pensée s’accompagnant d’une maîtrise encore plus grande de l’écriture romanesque; en effet, dans Agave, Aïcha sur sa montagne verte travaille la laine, la terre glaise, et plante des fleurs25.

Le désert

Le désert s’oppose lui aussi à la ville mais n’est pas un espace aussi fréquemment exploité par les textes qu’on pourrait le penser, étant donné son importance au double plan géographique et symbolique, soulignée par Dib écrivant à propos de la relation des Algériens au désert : “Même s’ils l’ignorent, même s’ils l’oublient, il est là et non pas qu’à leur porte mais en eux, dans la sombre crypte de leur psyché”26. On peut s’étonner de cette absence d’un espace majeur, dont “(l’)imaginaire (de l’Algérien), sinon sa conscience éveillée (…) porte l’estampille”, pour citer encore Dib27. Par ailleurs, on notera que sa prise en charge par l’écriture est, pendant cette décennie, le fait d’hommes du Nord, qu’il s’agisse de Mammeri28 en ce qui concerne les oeuvres que nous avons choisies ou, hors corpus, de T. Djaout, publiant en 1987 L’Invention du désert 29. Il faudra attendre la décennie suivante pour que cet espace soit le matériau d’oeuvres écrites par des hommes et des femmes qui en sont issus, comme Hassan Bouabdallah, dont L’Insurection des sauterelles paraît en 199830, et surtout Malika Mokaddem dont toute l’oeuvre porte la marque profonde de ce désert dont elle est issue, qui a contribué à la façonner31, qui nourrit son écriture et auquel, des Hommes qui marchent à La Nuit de la lézarde32, elle revient sans cesse. Dans notre corpus, il est assez rapidement évoqué dans La Mue où il est l’espace heureux de l’enfance d’une nomade, Zana, la mère, que son parcours mène ensuite au village puis à la ville, dernière étape du processus de sédentarisation et la moins bien vécue. Se confondant avec le temps d’une insouciance heureuse, il est toujours évoqué avec d’autant plus de bonheur qu’il s’oppose à un présent caractérisé par la dysphorie de la ville perçue comme laide, humide et dépravée. Le traitement du désert par le récit, s’inscrit dans le projet de l’auteur de démontrer la supériorité du monde rural, tous espaces confondus, sur la ville transformée par la perversion des valeurs anciennes en lieu de la corruption et du vice; l’espace est ainsi une catégorie investie par l’idéologie, courant le risque de se réduire à ce rôle de support qu’il remplit fréquemment dans certains textes. Il n’en va pas de même dans La Traversée dont la complexité plus grande permet des interprétations moins univoques : la séquence du désert permet à un pessimisme existentiel et politique de se déployer; bien sûr le roman n’échappe pas à l’idéologique — comment, du reste, pourrait-il en être autrement? — mais la mise en scène littéraire du désert superpose les significations : elle en fait le lieu où meurent, sous les coups de la “civilisation” venue du Nord, une culture, un monde dont le personnage a une poignante nostalgie et dont il observe les hommes33 avec une attention inquiète, comme il le ferait d’une espèce en voie de disparition; il est aussi le lieu d’une quête mal définie et de toute façon condamnée à l’échec, la séduction qu’il exerce sur le héros ne l’empêche pas de le quitter avec, cependant, le sentiment d’en être chassé par “le Dieu jaloux”, témoignant par là du malaise d’un personnage incapable de trouver ses “marques” où que ce soit. Il est aussi le lieu où les personnages se révèlent à eux-mêmes : au terme du voyage au désert dont la “traversée est initiation”, survient “une sorte de vieillissement”, comme l’écrit P. Nouilhan34 et il devient le lieu du trouble et du doute pour un personnage pourtant bardé de certitudes comme Boualem, quand les autres, “les touristes” que sont au fond Amalia et Serge, restent étrangers à cet espace et le traversent sans que leur vie en soit bouleversée. Ainsi s’établit un lien étonnant entre Mourad et Boualem que tout sépare mais qui ne sortent ni l’un ni l’autre indemnes de cette traversée : le premier tente de se réfugier dans l’espace-temps de Tasga, le second se dirige dès son retour vers le “maître” dont la parole se révèle pour une fois inopérante puis vers sa maison dont sa femme, élevant la voix pour la première fois, lui montre le vrai visage; alors il va vers la mer, vers laquelle il n’était jamais allé, comme si elle pouvait effacer les doutes auxquels il est en proie. Pour lui, comme pour Mourad au début du roman, le spectacle de la mer et, peut-être plus encore le bruit de ses vagues, nourrit la méditation et échappe par là à l’image conventionnelle qu’en dessine le récit quand il décrit, sans grande recherche, la plage de Zéralda.

La mer

La mer, à laquelle La Traversée assigne des fonctions différentes, lieu quasi exotique des retrouvailles de Mourad avec Amalia ou support de la réflexion philosophique ou mystique, n’est pas, pour beaucoup de textes, un espace privilégié par l’écriture, soit que l’action ne se situe pas sur le littoral, soit qu’elle n’apparaisse que furtivement, comme dans La dernière épreuve, où Djaffar en arrivant à Alger s’émerveille de sa proximité faisant naître parfois une belle image comme celle du soleil incendiant la mer à son coucher, ou dans Le Déchirement, où elle est un but de promenade et sert de cadre aux premières émotions amoureuses du couple formé par Youcef et Soraya. La référence à la mer permet alors la comparaison femme / nature, assez pauvre il faut le dire, alors que le texte s’applique à la recherche d’un effet poétique que même la visite du site de Tipasa ne parvient pas à faire naître. C’est une atmosphère moins stéréotypée et bien moins idyllique que l’évocation de la mer construit dans Le Fleuve…, où elle n’échappe pas à la dévalorisation qui atteint les espaces dans leur quasi totalité. Elle est convoquée en texte par le discours du fils du narrateur exhalant une rancoeur multiforme qui se manifeste aussi contre une mer “domestiquée”, capable seulement d’être le vecteur de bateaux qui transportent des tonnes de marchandises. Le port qui, chez Kateb35, était le lieu par où s’écoulaient les richesses du pays en une hémorragie qui le saignait, est ici, en une inversion de rôles qui dit le changement de situation, le lieu où se déversent ces marchandises qui corrompent un peu plus la population, assoiffée de consommation facile. La mer ne peut répondre à aucune attente, et, “prisonnière”, se fait l’image de l’enfermement de tous ceux qui attendent en vain une issue. Le traitement de la mer par les textes de femmes est tout à fait différent. À la notable exception de L’Amour…, dont le début de la partie historique ouvre sur la splendeur de la ville et de sa rade d’où la contemple l’Armada ennemie, elle est surtout présente dans les trois romans les plus récents dont on a déjà noté qu’ils faisaient une place tout à fait nouvelle à la nature, à la mer, à l’éclat de la lumière dont l’écriture excelle à rendre les variations. Au commencement était la mer, comme Le premier jour d’éternité, comme Glaise rouge sont habités par la beauté du monde; dans les deux premiers, la mer joue un rôle fondamental, présente dans les moments de bonheur intense auxquels elle est associée et auxquels elle sert de cadre comme dans les moments de grande détresse, instaurant par la permanence de sa beauté un certain ordre au coeur du chaos qu’est alors le monde pour les personnages. L’écriture renoue là avec cette relation au monde si particulière, cette alliance, cette communion avec la nature caractéristique de l’oeuvre de Camus dont l’une des auteures, Maïssa Bey, dit quelle influence il exerça sur elle. Pour les personnages confrontés à la destruction et à la mort, l’évidence de la beauté du monde ne disparaît jamais.
 

 

15 Le Roman algérien de langue française, p. 182.

16 Paris : Albin Michel, 2000.
17 Algérie Littérature / Action, Alger, décembre 1999.
18 Paris : Baleine, 1997, p. 159.
19 Il est vrai que la haine de la ville, qui se manifeste aussi violemment et aussi constamment, est en partie liée à l’intrigue montrant le désespoir d’une mère qui conduit son enfant en ville pour qu’il ysoit hospitalisé et qui ne le revoit jamais.

20 Cf. ce qu’écrit Boudjedra dans l’article intitulé “Périples urbains”, in : Alger. Une ville et sesdiscours, p. 182 : “la littérature maghrébine est encore une littérature rurale, sans aucun senspéjoratif. En effet, il était de bon aloi d’écrire des livres sur le monde rural au Maghreb.D’abord, cela renvoyait à une vérité sociologique réelle. Le monde rural est en effet très important dans le monde arabe. Mais il y avait aussi une certaine forme de mauvaise conscience del’intellectuel arabe face à la pauvreté des campagnes et de la paysannerie…”s’ancrant ainsi solidement dans un univers vers lequel elle a choisi de revenir. Dans le second roman, les jardins sont des lieux essentiels du texte aussi bien au plan de l’écriture, qui se déploie là avec une force créatrice somptueuse, qu’au plan de l’idéologie véhiculée par le texte, qui exalte la capacité des femmes à organiser de leurs mains le monde dont elles ont une connaissance profonde, et au plan de la diégèse enfin, chaque jardin inventé par Hannana étant, par l’enseignement qu’elle y dispense à la Jeune Fille, une étape de l’itinéraire de celle-ci sur le chemin de la connaissance transmise ici par les femmes, cherchant comme Ève dans un autre jardin, à comprendre le sens des choses et inventant un savoir.

 

21 Glaise rouge, p. 110.22 La Mue, p. 200.

23 Chez lesquelles seule H. Djabali inscrit ce souvenir dans le titre de sa pièce de théâtre Le Zajel maure du désir (Bruxelles, Les éditions du centre culturel arabe, 1998) en hommage déclaré àAragon.

24 In : Introduction à l’analyse du descriptif, p. 264.
25 Quand, souvent, les jardins d’hommes sont potagers : les tournesols de Ba Salem poussent à côtéde ses légumes et, dans Le Fleuve… , le narrateur cultive des salades à côté des fleurs qui vonttransformer en paradis la cour de l’hôpital

26 “Écrire Lire Comprendre”, La Quinzaine littéraire n° 665, 1-15 mars 1995.
27 Ibidem.
28 Comme l’était Camus, inspiré plus d’une fois par le désert.
29 Signalons, à propos de romans écrits par des hommes du Nord, en amont de cette production, celui de Malek Haddad, Je t’offrirai une gazelle (Paris : Julliard, 1959) et, en aval, celui de Boudjedra,Timimoun (Paris : Denoël, 1994). Pour n’être pas un homme du Nord, Dib, qui publie LeDésert sans détour en 1992 chez Sindbad, n’en est pas pour autant, lui non plus, issu de ce désert qui marque si fortement, comme il l’a souligné à différentes reprises, l’imaginaire algérien.

30 Publié dans la revue Algérie Littérature / Action n° 18-19, fév.- mars 1998.

31 Cf. ce qu’elle déclare en 1997 dans un entretien avec Melissa Marcus (publié dans Algérie Littérature/Action n° 22-23, juin-septembre 1998, p. 217), parlant des conditions sociales et climatiques dans lesquelles s’est déroulée son enfance :“Je pense que je dois beaucoup à ces conditions de vie extrêmes.”
32 Les Hommes qui marchent, Paris : Ramsay, 1990 ; La Nuit de la lézarde, Paris : Grasset, 1998.

33 C’est un désert habité qui nous est montré, le texte opérant la distinction entre ceux qui sont issusde cet espace auxquels va toute la sympathie du narrateur et de Mourad, et les autres, les gens du Nord ou d’ailleurs, comme le maître d’école venu du Moyen-Orient, souvent montrés commeincapables de comprendre le caractère particulier, différent, de cet espace et de ceux qui le peuplent.

34 Dans un très court texte intitulé “Terre !”, Traverses 19, Paris, juin 1980, p. 66.

35 Cf. Nedjma, p. 184.
Réalisme romanesque des années 80 dans l’espace algérien

par Bouba Tabti Mohammedi