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Intertextualités -L’intertextualité chez les écrivaines

6 juillet 2011

LITTERATURE

Par le dialogue qu’elles entretiennent avec les autres textes, toutes ces oeuvres dessinent un espace textuel intéressant à observer pour le champ des références qu’il dessine et pour la façon dont chacun des romans intègre les éléments qui lui sont antérieurs, traces à peine perceptibles, citation ou transformation. Il nous a semblé que l’intertextualité que tissent les oeuvres masculines était plus aisément repérable que celle qui se manifeste dans les oeuvres de femmes, et que les unes et les autres ne se nourrissaient généralement pas aux mêmes sources.

La référence katébienne

Les textes majeurs dialoguent d’abord avec eux-mêmes, se répondant, se répétant ou se corrigeant de roman en roman, approfondissant une réflexion, se constituant par le jeu d’échos et de reprises en oeuvres. Le plus bel exemple de cette intertextualité interne est incontestablement l’inscription de La Colline oubliée dans le texte de La Traversée, redoublant les significations de l’une et de l’autre, réactivant les sens.

Pour Mimouni, la référence fondamentale reste Nedjma, dont l’écho se retrouve d’une oeuvre à l’autre, indice de la forte influence de ce texte, considéré comme fondateur de la littérature algérienne, dont le fascine le récit de la geste ancestrale. Si on trouve aussi chez un auteur comme Bounemeur la trace du texte de Kateb, cité dans ses propres termes par l’évocation de la tribu “décimée” et de “ses membres dispersés”, ou qu’on la trouve encore chez Benamara sous la forme de cet atelier de luthier dont les occupants sont, comme Rachid en son alvéole à flanc de rocher, immobilisés par leur rêverie sur un passé aussi lointain que glorieux, ou encore qu’elle se manifeste comme un clin d’oeil en hommage à l’aîné prestigieux chez Hawa Djabali donnant à la grand-mère de Glaise rouge le prénom emblématique de Nedjma, la présence de l’oeuvre de Kateb est bien plus forte dans les romans de Mimouni : ils sont véritablement habités, on pourrait presque dire hantés, par ce texte qu’ils retravaillent après l’avoir massivement cité comme dans Le Printemps n’en sera que plus beau, littéralement écrasé par le roman de Kateb. Dans L’Honneur… , la geste épique se dégrade, s’affaiblit et perd sa dimension héroïque comme l’atteste symboliquement l’épisode des cavaliers contraints après la défaite et l’exode d’abandonner leurs montures, rejoignant ainsi la “piétaille” sans gloire, faisant de la légende tribale telle que la reprend et la transforme Mimouni une “reprise carnavalesque” du récit premier qui “désamorce le tragique (et) historicise le mythe”, comme l’écrit N. Khadda40. Par ailleurs, si A. Bererhi a pu montrer quel rapport entretenait L’Honneur… avec Les 1001 années de la nostalgie de R. Boudjedra, que l’oeuvre cite, gratuitement selon elle, “la citation se (voulant) neutre et blanche, davantage ornementale que fonctionnelle”41, la relation avec Camus nous a semblé assez profonde car elle tisse, en particulier, le soubassement d’une réflexion philosophique marquée par le pessimisme lié à la certitude de la défaite devant le Mal.

La référence camusienne Ce pessimisme est également à l’oeuvre dans La Traversée, dont on a essayé de montrer quelle parenté elle présentait avec l’oeuvre de Camus, dont l’influence sur une part de la littérature algérienne ne saurait être niée42,qu’elle se fasse sentir au niveau de la pensée ou à celui d’une écriture qu’on pourrait dire méditerranéenne, lumineuse, solaire et sensuelle, telle qu’elle se manifeste dans le roman de Maïssa Bey. Peut-être même pourrait-on en trouver le souvenir, plus ou moins conscient, dans un roman dans lequel pourtant on distingue peu l’écho d’autres textes, Le Déchirement, dont les personnages se rendent à Tipasa, lieu si fortement marqué dans notre culture littéraire par la description camusienne qu’on peut penser que la référence aux ruines et à la mer, dans le roman de Chaïb, fonctionne comme la recherche d’une caution littéraire, qu’elle est gage de littérarité. De même, la dédicace du roman à Kateb place le texte sous un patronage dont la gloire rejaillit sur l’auteur43.

La référence dibienne Les oeuvres traitant de la terre et de sa perte sont travaillées par L’Incendie, référence incontournable pour dire les ravages de la dépossession, le morcellement de la terre, l’intolérable frustration devant la richesse des domaines du colon quand le monde du colonisé s’effrite en infimes parcelles, pour dire aussi la parole partagée. Les romans de Bounemeur mais aussi ceux de Chaïb, de Benamara, tous ceux qui font de l’espace rural un espace privilégié, considéré comme “authentique” par rapport à un espace citadin perverti, s’inscrivent peu ou prou dans une relation avec le texte de Dib44, auquel se trouvent empruntés les thèmes de la grève des ouvriers agricoles, celui de l’incendie lui-même45 et qui se révèle lui aussi comme texte-matrice, fondateur, même si toutes les oeuvres qu’il contribue à générer n’ont ni sa force ni sa poésie et si, comme l’écrit C. Bonn, “la tension didactique” du texte source se trouve “estompée” et “banalisée”46. Kateb, Dib, Camus et, à un degré moindre, Feraoun, dessinent les grands traits de l’espace intertextuel qui sert d’arrière-plan aux auteurs qui l’élargissent parfois au-delà du champ national (même si c’est une phrase de Ben Badis qui est placée en tête du Fleuve…) par le recours à l’épigraphe qui convoque les grands noms d’écrivains ou de penseurs : Zola pour la première partie de La dernière épreuve et Gorki, pour la deuxième partie, Khalil Gibran pour Tombéza, Valéry et Pierre Emmanuel pour L’Honneur…

L’intertextualité chez les écrivaines

Les exergues des oeuvres féminines tissent un champ citationnel disparate où voisinent Fromentin (L’Amour…)47, Homère (Le Printemps… ), Eluard (Au commencement…), Djamel Amrani (Le Premier jour…). Les traces d’intertextualité y sont moins apparentes que dans le corpus masculin et ne renvoient pas au couple fondamental Kateb/Dib sinon, chez Assia Djebar, sous la forme d’une inversion du discours de Kateb, comme l’explique J.- M. Clerc qui écrit : “le féminin n’est plus, chez Assia, comme il l’était chez Kateb, une “métaphore”, il est une ligne de force, de résistance, de construction hors des sentiers battus d’une culture qui l’a ignoré, d’un discours littéraire qui ne savait pas le nommer et l’encerclait d’approximations”48. Chez elles, la référence aux textes nationaux n’apparaît pas, même si dans une interview, Maïssa Bey, parlant des voix qui sont “certainement en (elle) quand (elle ) écri(t)”49, évoque le nom d’Assia Djebar. Bien plus frappante nous a semblé l’influence de l’écriture camusienne, dans le rapport entretenu par son roman avec la lumière et la capacité de son écriture à en rendre les multiples jeux comme dans le rapport heureux du personnage central à la mer50.

Sans doute tous ces textes de femmes sont-ils nourris par d’autres, L’Amour… se construisant explicitement par le dialogue avec les textes de la conquête; mais, en dehors de ce cas particulier d’une intertextualité déclarée qui donne tout son sens à l’oeuvre, la présence d’autres textes se fait à peine perceptible, fugace comme cette “nageuse d’ombre”51 aux accents “apollinariens”.

Au terme de ce parcours à travers l’espace de quelques textes, deux constats s’imposent, le premier celui d’une différence non pas entre oeuvres de qualité et oeuvres moins abouties mais, au-delà, entre oeuvres féminines et oeuvres masculines, perceptible à la fois dans le choix des espaces marquants des uns et des autres, dessinant une géographie spatiale et symbolique différente et dans ce qu’implique leur mise en place, les oeuvres féminines n’étant, en particulier, pas tentées de la même façon que les oeuvres masculines par ce désir d’Histoire qui donne l’impression que certains auteurs se sont trompés de genre, ni par la nostalgie d’une gloire perdue depuis si longtemps, ni par ce refus persistant de l’étranger qui marque une part de la littérature masculine, la poussant, dans le pire des cas, à recenser les indices de la supériorité sur l’autre dans une rubrique hétéroclite du type : “ce que l’Occident doit aux Arabes.” La seconde différence nous a semblé résider dans l’atmosphère mise en place : bien sûr, tous les romans masculins ne rendent pas le même son désespéré que ceux de Mimouni ou celui, désenchanté, de Mammeri, soit qu’ils nous apparaissent portés par l’exaltation de la période décrite, comme ceux de Bounemeur dont l’optimisme est généré par le choix d’une époque fondamentale pour le devenir du pays et qui, au moment où il écrit, n’est pas encore l’objet du questionnement inquiet et iconoclaste qui viendra plus tard; soit que, portés par un projet exclusif de célébration qui se soucie peu du doute ou des nuances, ils se caractérisent par une vision du monde “globalement” et pathétiquement positive. Ce qui nous semble intéressant à observer, c’est que les romans de femmes, confrontés au même monde, aux mêmes dérives, au poids des contraintes que la société multiplie à leur égard, sont à la fois profondément enracinées dans l’expérience réelle des femmes et que, loin d’être désespérées par ce “vécu” peint lucidement et sans complaisance, elles arrivent à l’éclairer de ce qui peut sauver de la désespérance, le bonheur d’apprendre, la pause d’une fin de journée, une odeur d’enfance, la beauté du monde. Si la catégorie de l’espace est apparue, toutes oeuvres confondues, comme extrêmement productive, elle est, de plus, un des lieux où se manifeste la spécificité de l’écriture féminine qui nous a semblé un trait remarquable et particulièrement intéressant à observer. C’est pourquoi la suite que nous entendons donner à ce travail s’orientera — naturellement — vers l’exploration systématique des oeuvres féminines des années 90 pour essayer de voir si les mutations, souvent brutales, de la société comme la relation différente des femmes à l’écriture, déterminent un autre rapport à l’espace et une nouvelle écriture de cet espace comme ont pu le montrer les romans du corpus de contrôle, trop peu nombreux cependant pour que l’on puisse en tirer autre chose que des indices, des pistes de recherche; nous nous demanderons quels autres espaces sont perçus désormais comme importants et si leur traitement par la fiction est toujours marqué par cette double caractéristique d’une écriture profondément enracinée dans le “réel” des femmes, dans leur vécu, et en même temps capable de construire l’utopie d’un futur où les femmes seraient maîtresses de leur destin. Par ailleurs, cette exploration des textes féminins que nous voudrions tenter pour souligner les caractéristiques majeures d’un “écrire-femme”, sera d’autant plus opératoire qu’elle sera menée parallèlement à une lecture des oeuvres masculines contemporaines pour aboutir à une comparaison aussi bien sur le plan des différents lieux sur lesquels focalise la narration que sur le plan des techniques d’écriture mises en oeuvre pour en rendre compte et sur celui de la vision du monde que véhicule cette représentation spatiale par des textes très fortement marqués par le contexte d’extrême violence dans lequel ils s’écrivent et se publient. Il sera particulièrement intéressant de voir, puisque la lecture des textes a montré que se manifeste là encore une différence entre les unes et les autres, quel intertexte se tisse alors, si les romans des années 90 établissent les mêmes rapports avec les oeuvres qui ont exercé une si profonde influence sur la littérature des années 80, celles de Kateb, de Camus, de Feraoun ou de Dib, ou si apparaissent d’autres intertextes, surtout pour les écritures féminines, bien moins marquées par ces oeuvres qui constituent pour les auteurs une référence essentielle, comme si elles n’avaient pas le même héritage, puisant en elles-mêmes pour produire une parole autre, inouïe, comme si, pourrait-on dire, pour reprendre et transformer le titre d’un ouvrage de Suzanne Lamy52, quand elles écrivaient, elles inventaient et s’inventaient. Mais cela est déjà un autre travail.

Tous ces romans qui s’inscrivent dans le même champ culturel, n’y occupent pas la même place et, aucune littérature n’étant constituée que de chefs-d’oeuvres, les textes de qualité côtoient les moins aboutis : le constat serait assez banal s’il n’apparaissait que l’un des fondements de la différence entre les uns et les autres réside dans le rapport à l’espace; en effet, les oeuvres que l’on peut considérer comme mineures se caractérisent par un enfermement qui, dans un désir pathétique de conformité, d’“authenticité”, restreint l’espace du livre aux limites les plus étroites d’un pays, d’une région et, ce faisant, restreint l’impact de l’oeuvre incapable de dépasser le stade d’une “consommation” locale, quand les autres, par la prospection esthétique qu’elles tentent, l’acceptation des ruptures et des scandales qu’elles impliquent, élargissent les frontières à l’intérieur desquelles elles s’inscrivent, dialoguent avec le reste du monde et, ainsi, rejoignent les grands textes de la littérature universelle.
 

40 “Les ancêtres redoublent de férocité”, in : L’Honneur de la tribu de R. Mimouni. Lectures algériennes, p. 84.41 “L’espace de l’infraction au dialogue”, ibidem, p. 46.42 Cf., à ce propos, C. Chaulet-Achour, Albert Camus, Alger (Paris : Atlantica, 1998), en particulier, le chapitre intitulé “Camus, l’Algérie. Journalistes et écrivains”.

43 Le roman est aussi dédié, qu’on y trouve ou non une signification particulière, au père d’Assia Djebar, Si Tahar Imalayène.

44 Quand ils ne se placent pas comme ceux de Ouahioune dans une filiation revendiquée avec l’oeuvre de Feraoun.
45 Cf., en particulier, La dernière épreuve.
46 Le Roman algérien de langue française, p. 180

47 À l’intérieur du récit, chaque partie est, à son tour, précédée d’une citation, la première de Barchou de Penhoën, auteur d’une Expédition d’Afrique, la deuxième d’Ibn Khaldoun et la troisièmede Saint Augustin, ainsi que de cet emprunt à Beethoven, éclairant le titre du roman : “Quasiuna fantasia…”
48 Jeanne-Marie Clerc, Assia Djebar. Écrire, Transgresser, Résister. Paris : L’Harmattan (coll.“Classiques pour demain”), p. 9.

49 Dans l’interview qui suit Au commencement était la mer (Algérie Littérature / Action n° 5,p. 76).
50 Il est explicitement fait référence à Camus dans les Nouvelles d’Algérie (Grasset, 1998) : en effet, le personnage de la troisième nouvelle, “Un jour de juin”, tout en s’étonnant de ne pas avoir“oublié cette histoire”, évoque, à propos du soleil qui inonde la ville, “l’autre, Meursault, mer etsoleil comme disait la prof de français, l’histoire du type qui tue un Arabe, un jour, sur une plage.” (p. 46)

51 L’Amour… , p. 95.

52 S. Lamy, Quand je lis je m’invente. Montréal : Éditions de l’Hexagone et S. Lamy, 1984.
Réalisme romanesque des années 80 dans l’espace algérien

par Bouba Tabti Mohammedi

À propos de Artisan de l'ombre

Natif de Sougueur ex Trézel ,du département de Tiaret Algérie Il a suivi ses études dans la même ville et devint instit par contrainte .C’est en voyant des candides dans des classes trop exiguës que sa vocation est née en se vouant pleinement à cette noble fonction corps et âme . Très reconnaissant à ceux qui ont contribué à son épanouissement et qui ne cessera jamais de remémorer :ses parents ,Chikhaoui Fatima Zohra Belasgaa Lakhdar,Benmokhtar Aomar ,Ait Said Yahia ,Ait Mouloud Mouloud ,Ait Rached Larbi ,Mokhtari Aoued Bouasba Djilali … Créa blog sur blog afin de s’échapper à un monde qui désormais ne lui appartient pas où il ne se retrouve guère . Il retrouva vite sa passion dans son monde en miniature apportant tout son savoir pour en faire profiter ses prochains. Tenace ,il continuera à honorer ses amis ,sa ville et toutes les personnes qui ont agi positivement sur lui

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